Jazz. Uma história social e crítica.

HOBSBAWM, Eric.  História Social do Jazz. Trad. Angela Noronha. Prefácio Luís Fernando Veríssimo. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1990 (1959-61).

---

Leitura realizada em Maio de 2012, revista em Outubro de 2022

Na minha conceituação, o ofício do historiador é o de interpretar os mitos e desconstruir os clichês, buscando com isso, por meio de uma exposição narrativa, iluminar parte do passado social dos homens. Cada uma destas coisas — interpretar, desconstruir, narrar — envolve uma metodologia (como técnica) própria, mas que serão absolutamente definidas após a pesquisa. Que é outro problema. O método, propriamente dito, que é uma relação entre sujeito e objeto, pode (ou deve) parametrizar e conduzir o estudo. No meio de tudo isso, estão os conceitos (como os de tipo ideal), que ajudam a empurrar para a frente todo este trabalho.

 

Este trabalho de Hobsbawm é digno do ofício que ora discutimos. 

 

Assim como a história da feijoada e outras histórias, a história do Jazz envolve tantos clichês quanto mitos, que juntos estes podem resultar em pura lenda. É a velha máxima de que cada parte traz uma verdade, mas juntas todas, somadas, não traz nada de realidade. E precisamos de alguma, se quisermos sustentar qualquer ficção, quanto mais história.

 

À época anônimo e escrito sob o codinome de Francis Newton, Hobsbawm faz uma síntese excelente sobre a origem social do Jazz e seu desenvolvimento comercial, desde as suas origens até o momento em que foi escrito, em 1959 — com um prefácio de 1989, atualizando algumas informações.

 

Em linhas gerais, Hobsbawm entende o Jazz como revolucionário, ou ainda, possuidor de aspectos revolucionários, tais como sua forma, expressão e linguagem. Sempre foi um interesse de minorias, afirma (p. 13); no entanto, alcançou difusão e popularidade internacional, havendo fases de expansão, onde o interesse se renova, como é o caso do final dos anos 1930. Por outro lado, o Jazz também sempre se renovou e inovou e é reconhecida a sua resistência aos interesses comerciais e industriais mais massificados, embora essa própria indústria o tenha promovido, cada vez mais.

 

Assim, diz Hobsbawm, foi o bepop — uma revolução no estilo do jazz ocorrido em meados dos anos 1940, cujos músicos buscavam uma forma nova, mas que foi encampada pela indústria musical. É preciso enfatizar que o jazz, como apresentado por Hobsbawm, sempre foi refratário a uma vulgarização maior — por isso se manteve como um interesse entre intelectuais e jovens de esquerda.  Em seu prefácio de 1989 atualiza essa informação: quando adentramos na era do rock — interesse especial dos mais jovens — o jazz passa a ser apreciado por um público mais velho e de certo modo mais exigente com relação ao que chamaríamos de arte, tanto na sua especificidade quanto na realização em termos rítmicos.

 

Ao mesmo tempo o jazz sempre se aproveitou da música pop e esta dele, numa clara simbiose, mas sem imiscuir-se um no outro (v. cap. "Música popular"). Por isso mesmo o jazz também se presta à indústria, sendo fonte de inovação melódica para outras formas, inclusive o pop mesmo. Como o livro foi escrito em 1959 e atualizado apenas por um prefácio de 1989, a relação com o rock não foi muito aprofundada. O autor fez questão de marcar as diferenças, especialmente, e não as semelhanças e influências recíprocas, que certamente existiram e existem. De todo modo, o jazz pode ser considerado uma arte popular, de grande difusão, mas que não faz concessões fáceis ao comercialismo. Nisso Hobsbawm parece estar certo.

 

Mas o que é o jazz? A resposta está por todo o livro, basta lê-lo e prestar atenção. É uma forma musical revolucionária, distinta, caracteristicamente de resistência (dos negros, inicialmente), mas sobretudo porque:

 

"(...) o efeito mais poderoso do jazz está na comunicação da emoção humana de forma intensificada. (...) O jazz é, portanto, música de músicos, música expressando diretamente as emoções (...)" [p.151]

O jazz, segundo Hobsbawm, não busca a excelência crítica, tal como a música clássica, mas seus músicos buscam uma perfeição com relação à execução do instrumento. A não ser pelas mãos de Duke Ellington, o jazz fugiu de forma geral à notação e à escrita — inclinando-se sempre para uma espécie de improvisação, que em grande parte é um mito, pois seus músicos ensaiam muito. A improvisação fica por conta das jam session - momento particular da vida do jazzista, já que neste ele toca para ele mesmo e para seus companheiros, muitas vezes como desafios.

 

O jazz deriva de uma música ritual, religiosa (música de gospel) e também das canções de trabalho, especialmente no Sul do EUA. É uma música de origem rítmica negra, mas que se encontra com as tradições musicais espanhola, francesa e anglo-saxã. É nítida sua origem folclórica [embora eu não goste deste termo, Hobsbawm o emprega]. Além disso, o jazz também deriva de uma forma de entretenimento musical popular que é a música de rua. O primeiro estilo identificável foi o ragtime e o segundo o blues, cada um com características próprias. Além, é claro, do estilo New Orleans, que se tornou mítico. O entretenimento popular teve grande difusão nas cidades e especialmente as portuárias, como New Orleans, espalhando-se depois para outras cidades, especialmente para o norte, quando a migração de negros após a Guerra Civil foi maciça. Nos anos 1920 o jazz tornou-se uma linguagem nacional. Houve um recuo após o final desta década, renascendo após 1935 e revolucionando-se em meados da década de 1940.

 

Hobsbawm valoriza por demais o "fenômeno jazz", chegando mesmo a exagerar um pouco a autonomia inicial do movimento:

 

"Na verdade, o jazz fez seu caminho às suas próprias custas. E só depois de tê-lo feito foi reconhecido pelo governo americano como agente de propaganda do American Way of Life (...) e enviando músicos de projeção ao exterior como 'embaixadores culturais'" (p. 82).

 

Não sem alguma dificuldade, Hobsbawm consegue explicar como o jazz foi sempre refratário ao comercialismo. Quando isso se torna evidente sua justificativa para o fato desvia para a conduta do músico: sempre quiseram ser profissionais, então tinham que ceder à produção industrial. Não que este aspecto não seja verdadeiro, mas é que Hobsbawm, como dissemos, sobrevaloriza o fenômeno. E é perfeitamente compreensível, já que ele mesmo assume ser fã de jazz. Sabemos disso a posteriori, pois escreveu o livro, à época, sob o pseudônimo de Francis Newton.

 

Por outro lado, o prefácio de 1989 relativiza tudo o que talvez tenha exagerado no corpo do livro. E exagerou um pouco mesmo no capítulo sobre o público de jazz (Parte 4 - "Gente", cap. "O público"), onde aborda e descreve os vários perfis de ouvintes e fãs do ritmo.

 

Talvez a melhor parte, em termos de análise sociológica e ao mesmo tempo histórica, seja a Parte 3 - "Negócios". Os dois capítulos que a compõem, "Música popular" e "A indústria do jazz", são excepcionais. Trata-se de uma verdadeira aula sobre a lógica de produção industrial e sua relação com formas pré-industriais da cultura popular, como esta é apropriada por aquela e as mudanças e evoluções que isso implica — não necessariamente ruins.

 

O capítulo final, "Jazz como protesto", contido na Parte 4 - "Gente", também merece destaque. E aqui talvez o leitor compreenda melhor as colocações anteriores do autor, que nos mostra como a música serviu inicialmente como resistência e posteriormente como estandarte de luta da figura do negro pobre, oprimido, mas consciente — numa clara oposição à postura de "Pai Tomás", isto é, a do negro que cede e se acomoda às formas sociais e culturais dominadoras do branco. Mas também o capítulo possui uma passagem de pequeno exagero; é quando Hobsbawm afirma que, devido ao caráter de protesto da música, é possível aproximá-la de formas políticas revolucionárias, em tempos de fermentação política (p.283). Só não identifica claramente quais momentos e nem seus sujeitos. Embora ele mesmo afirme que isso não é fácil de encontrar e nem implique necessariamente militância. Mas expressa sobretudo um desejo de participar, interagir.

 

Ademais, o livro é excelente não só como estudo histórico daquela tradição musical, mas também como uma grande introdução ao assunto. Possui um capítulo especial para discografia, leitura complementar e ainda um vocabulário, além de um precioso índice onomástico, ponto fraco em muitos outros bons livros. Na minha opinião Hobsbawm empregou pouco espaço para análise de Ellington, embora tenha lhe dedicado algumas preciosas páginas e ressaltado muito sua importância. O grande músico, pela sua obra como um todo, talvez merecesse um capítulo especial. Alguns outros músicos talvez também merecessem uma minibiografia — como Charlie Parker, por exemplo — mesmo dentro do espaço reduzido. Mas aí seria um compêndio grande demais e talvez fugisse à proposta do autor.

 

Não se avalia um livro pela capa, como sabemos, mas a desta edição é muito simpática, valorizando seu conteúdo. O estilo do autor deve ser conhecido já por alguns. Escreve de forma clara e bem inteligível, embora seja preciso ficar atento a tudo quanto afirma, pois este não consegue escapar a alguns paradoxos, como aqueles que expus acima. Recomendo a todos.

 

Euclides Roberto Novaes de Sousa.

 

P.S. em 22/05/12

Este pós-escrito me ocorreu porque fiquei refletindo sobre outras obras de Hobsbawm em que algumas ideias se repetem.

Diz respeito tanto ao texto original quanto ao prefácio de 1989.

Primeiro: ele diz que o Jazz é música de minorias, ao menos em sua origem. Negros e trabalhadores, muito bem (v. os primeiros capítulos sobre a origem). Depois afirma que é um fenômeno de massas, apropriado pela indústria cultural (v. os caps. sobre a indústria do jazz). Também podemos concordar. Porém ele afirma por diversas vezes que o jazz é ouvido por poucas pessoas, especialmente jovens e intelectuais e atendem a um gosto de minoria (v. cap. "O público", p.246). E é aqui que chegamos a um paradoxo ou pelo menos uma forma de Hobsbawm acomodar o fenômeno jazz às suas teses marxistas. Em várias passagens, também neste capítulo de certa forma, Hobsbawm afirma que o jazz é revolucionário, anticomercial. No último capítulo, "Jazz como protesto", Hobsbawm reitera este caráter revolucionário dizendo que o jazz é sobretudo uma forma de protesto, desde sua origem. Era uma música dos povos e classes oprimidas (p.275). Ora, como um fenômeno de massas, reconhecido internacionalmente, pode ainda manter seu caráter de protesto, revolucionário? "O jazz é contra a opressão, contra a pobreza..." (p.283). Hobsbawm se esforça em apresentar uma música de vanguarda e que serve à vanguarda (jovens intelectuais). Se ela é tão vanguardista assim, porque tanta aceitação, não somente em nossa época, mas várias épocas, como nos anos 20 por exemplo? Hobsbawm tenta acomodar essas contradições, paradoxos, eu diria, apresentando-nos o jazz como um fenômeno de vanguarda, revolucionário, e de certa forma organizado ("razoavelmente claro em teoria" - p.284), apesar de espontâneo, individual e de forma privada. Enfim, temos aqui a reprodução, por "linhas tortas", da imagem do partido de vanguarda e da classe operária organizada e revolucionária, pronta para orientar as massas (!). Sobra ainda para os anarquistas, que Hobsbawm nunca cansa de atacá-los:

 

"O Jazz é contra a opressão, contra a pobreza, contra a desigualdade e a falta de liberdade, contra a infelicidade. Ele é - de uma forma vaga e anárquica que foi mal compreendida pelos intelectuais anarquistas que o levaram a peito - contra a polícia e os juízes, contra as prisões, os exércitos e a guerra. (...) O ódio a essas coisas não implica militância." (p. 283)

 

No entanto, o jazz não resistiu ao rock, como o próprio Hobsbawm conclui em seu prefácio de 1989. [Será?] Há uma nova acomodação de suas teses aqui, reforçando ainda o que disse a respeito do jazz no texto original: o jazz sempre foi interesse de minoria (p.13) e o rock nunca foi uma música de minoria (p.15). O autor pode até estar ligeiramente correto nessa asserção; não nega que o rock é fenômeno de massas, especialmente de jovens, que procuram uma expressão de suas vidas. No entanto, falha ao tentar obscurecer ou negar aspectos de fenômeno de massas para o jazz. E falha também no inverso, ao querer negar o de origem de minorias ao rock [acredito que nenhum movimento cultural, por mais popular que seja, já nasça como de massas, a não ser que seja imediatamente impulsionado pela indústria cultural].

Ora, se fizermos uma comparação, jazz e rock possuem história de nascimento e evolução similares: humilde nas suas origens, apropriado pela indústria, massificado — apesar de seus representantes serem avessos ao sucesso - ao menos durante um período dessa evolução e possuem algo de protesto em sua letra e música. No rock isso é muito mais patente, diga-se de passagem, e o modo de se expressar é muito mais revolucionário (não apenas na apresentação, mas também no uso dos instrumentos, por exemplo). E, por outro lado, como negar ao rock o apelo a uma música de vanguarda? Não foi por meio dele grandes inovações na música?

Ademais, que garantia temos hoje em dia que determinado músico ou artista não queira fazer sucesso, levar sua música e arte a todos? O jazz é sim fenômeno de massas, assim como o rock. E é bem possível que este último tenha sido uma música de minoria nos seus inícios, mas que foi apropriada rapidamente pela indústria cultural de massas. A diferença estaria no tempo em que uma e outra forma foi apropriada, pois a própria indústria cultural aprendeu a ser rápida e observar melhor os movimentos culturais espontâneos e originais, absorvendo-os e adaptando-os às massas. O elemento de resistência ao comercialismo, identificado no jazz, pode ser igualmente encontrado também no rock. Mas Hobsbawm é amante incondicional do jazz. Entende que esta é uma música genuinamente de minorias e caracteristicamente de vanguarda, portanto, oportuna e apropriadamente revolucionária. Precisamos compreender bem isso para entender as afirmações do autor, muito embora algumas delas paradoxais.

A Náusea. Jean-Paul Sartre. Lições do existencialismo. Resenha.

SARTRE, Jean-Paul. A Náusea. RJ, Nova Fronteira, 2011 (1938, 1943)

Li este já faz um tempo. Resolvi compartilhar com vocês minhas impressões, livres, além de uma análise sobre a filosofia existencialista à época proposta por Sartre. 

Trata-se do primeiro livro (romance) editado de Sartre. O primeiro livro escrito, "A lenda da verdade" (1928), foi recusado pelos editores. Então deu início em 1933 ao romance "A Melancolia", que na verdade seria o intitulado "A Náusea", que foi publicada dois anos antes de "A Imaginação" (1940); portanto, já é resultado de uma filosofia pronta. Sartre fazia questão de transpor sua filosofia para a literatura, possivelmente como um forma de obter facticidade e imprimir verossimilhança às suas teses. "O Ser e o nada", publicado em 1943, teria sido iniciado em 1939; portanto, um ano depois de "A Náusea", sendo esta obra muito representativa dessa primeira fase do existencialismo. Recomendo que todos leiam, se quiserem ter algum contato com a obra filosófica de Sartre.

Personagens:

Antoine Roquentin é o protagonista; é historiador e está fazendo a biografia do marquês de Rollebon; trabalha atualmente numa biblioteca, onde faz suas pesquisas. Pensa em transformar o trabalho em literatura, ao invés de biografia, já que encontra algumas dificuldades no sentido de obter certezas a respeito da conduta (como agente histórico) do marquês, pois não há firmeza, consistência, nos testemunhos.

Logo de início, o estranhamento: Roquentin esforça-se para "reencontrar a impressão de anteontem" (p.13). Esse estranhamento já é o objeto da náusea: sensação de que a própria identidade já não é a mesma. Em outra palavras: mudaram as coisas ou mudou eu? Busca uma resposta, que depois será abandonada, a fim de manter a identidade do eu: "...todas essas  mudanças dizem respeito aos objetos. Pelo menos é disso que gostaria de ter certeza." (p.14). Ao mesmo tempo, sente extrema solidão.

Anny . Ex-noiva de Roquentin. Não a vê faz seis anos. Quando a encontra, quase não reconhece. Busca os traços perdidos. Em vão. Roquentin tem a impressão que ela porta uma máscara. Parece que vai desistindo dela, mas tem medo da solidão. Tenta algum reatamento, mas Anny tem outros interesses e outro amante agora. O passado ficou, como uma sombra, e não há meios de reavivá-lo.

"Ficamos um momento em silêncio. Cai a noite; mal distingo a mancha pálida de seu rosto. Sua roupa preta se confunde com a sombra que invade o quarto. Pego maquinalmente minha xícara na qual restou ainda um pouco de chá e levo-a aos lábios." (p.202).

O Autodidata (Ogier P.). Frequentador da biblioteca, que eventualmente o ajuda e com quem  raramente conversa. Gosta de ler a enciclopédia, na sequência, e atualmente está na letra "L". Admira e inveja as viagens que Roquentin faz e pensa um dia em empreendê-las, a fim de buscar aventuras. Roquentin tenta se lembrar de alguma aventura em suas viagens, mas não consegue. Tenta identificar um incidente que teve com algo de aventura, mas é forçoso.

Françoise, a "Patroa" do Rendez-vous des Cheminots, uma espécie de bar. Roquentin paga as suas despesas com amor au pair (como troca). Mas quase não conversa com ela também, só amenidades, assim como com o Autodidata. Segundo Roquentin, ela serve para "purgar" seus desejos (e melancolias derivadas deles).

O "Corso". Funcionário da biblioteca que recebe as aquisições.

A existência.

A Náusea vai se apresentando a Roquentin como um estranhamento do ser. A partir de determinado momento começa a ter certeza de que não foram as coisas que mudaram, mas ele próprio. Não se reconhece nem mais em seus escritos recentes sobre a biografia que está redigindo.  É a prova de que mudou. Mas essa constatação só pode ser verificada após uma outra: a da contingência das coisas, a simples existência, sem precisar de serem explicadas.

"Agora eu sabia: as coisas são inteiramente o que parecem - e por trás delas... não existe nada!" (p.131)

Eu sugiro que esta passagem seja essencial para compreender a filosofia existencial de Sartre. O absurdo dessa constatação vai se apresentando a Roquentin ao longo de seus passeios e devaneios por Bouville, cidade onde está instalado a fim de proceder à pesquisa sobre o marquês; isso se dá por uma "infinidade de pequenas metamorfoses", como o próprio protagonista afirma, mas há um acontecimento que se impõe como uma epifania e que "ilumina" tudo. Trata-se das reflexões após a visita a um museu da cidade, feito um dia antes e anotado no diário (v. p.113-129). Roquentin se dá conta das coisas mortas do museu, que ao fim não diferem das coisas que o rodeiam e estão presentes:

"Lancei um olhar ansioso ao meu redor: só o presente, nada além do presente. Móveis leves e sólidos, incrustados em seu presente, uma mesa, uma cama, um armário de espelho - e eu próprio. Revelava-se a verdadeira natureza do presente: era o que existe e tudo que não era presente  não existia. O passado não existia. De modo algum. Nem nas coisas, nem mesmo em meu pensamento. Por certo fazia muito tempo que eu compreendera que o meu [passado] me escapara." (p.131)

Também há uma constatação de que ele mesmo está vivo, mais vivo que as pessoas com quem tem contato e que não diferem muito do marquês de Rollebon, que é uma promessa de existência em biografia. Promessa de existência, pois este - com a desistência de Roquentin escrever a biografia - retorna ao seu nada. Agora "...já não era senão uma imagem em mim, uma ficção." (p.133).

Como não se confundir com a existência de pedra das coisas e das pessoas? Sartre, ou melhor, Roquentin remete a Descartes, mas aqui o cogito sofre um leve deslocamento: não se trata simplesmente de penso, logo existo,  mas de: existo, logo penso, e se penso não posso duvidar que existo. É a condição de estar vivo, sentir e pensar sobre a existência própria, que muda, se transforma, se transfigura.

"Estava com Náusea? Não, não era isso, o quarto estava com sua aparência protetora de todos os dias..." (p.131);

"O sr. de Rollebon era meu sócio: precisava de mim para ser, e eu precisava dele para não sentir meu ser." (p.133);

"A coisa, que estava à espera, alertou-se, precipitou-se sobre mim, penetra em mim, estou pleno dela - Não é nada, a Coisa sou eu. A existência, liberada, desprendida, reflui sobre mim. Existo." (p.134).

"Sou, existo, penso, logo sou: sou porque penso, por que penso? (...)" (p.137)

Morre o marquês de Rollebon para reavivar Roquentin.

O absurdo e o absoluto. O contingente.

O absurdo se mostra na falta de explicação da existência - que provém não exatamente de uma recusa de uma explicação, mas de uma inexplicabilidade da razão de existir. E daí, sim, a recusa a uma explicação das coisas pela simples causalidade. Esse é o principal ponto de crítica de Sartre à metafísica e podemos depreendê-la pela conversa final, no restaurante, com o Autodidata, que acredita na necessidade de causalidade. Para este, se não houver causalidade não há finalidade de existir (p.151-2).

"- É porque estou pensando - digo rindo - que aqui estamos, todos nós, comendo e bebendo, para conservar nossa preciosa existência, e que não há nada, nada, nenhuma razão para existir." (Roquentin, p. 151)

"Há uma finalidade, senhor, há uma finalidade...há os homens." (o Autodidata, p. 152).

O Autodidata possui um humanismo voluntário, ingênuo e bárbaro, na acepção de Roquentin. Seu humanismo ajuda a escapar do dilema da solidão, a cuja resposta será dada por Roquentin com a liberdade. A opção pela liberdade, de ser livre, de fazer sua própria escolha. Por isso, mais tarde, desiste de tudo e parte para Paris.

A Náusea é fruto da ofuscante evidência da existência - de si e do mundo (p.164). A Náusea, portanto, é sensação da própria existência penetrando por todos os poros. Observe-se a inversão, sutil e metafórica, que isso faz com o termo grego aporia - por onde a verdade teria que extravasar - pela contradição - sair pelo poros; em Sartre a verdade entra por eles. Não há contradição, há a Náusea, a sensação de estar no mundo. A aporia (no sentido filosófico) em Sartre se resolve pela aceitação, pela epifania do contingente, por tudo aquilo que está à nossa volta.

"...em geral a existência se esconde. Está aqui, à nossa volta, em nós, ela somos nós, não podemos dizer duas palavras sem mencioná-la, e afinal não a tocamos (...) Se me tivessem perguntado o que era a existência, teria respondido de boa-fé que não era nada, apenas uma forma vazia que vinha se juntar às coisas exteriormente, sem modificar em nada sua natureza.  E depois foi isto: de repente, ali estava, claro como o dia: a existência subitamente se revelara. Perdera seu aspecto inofensivo de categoria abstrata: era a própria massa das coisas..." (p.170).

O "Absurdo", o inexplicável, é a chave da Existência. Pois no fim das contas, não há absurdo - o absurdo é deontológico - existe apenas com relação à situação em que se encontra.

"Um círculo não é um absurdo, é perfeitamente explicável pela rotação de um segmento de reta em torno de uma de suas extremidades. Mas também um círculo não existe. A raiz [da árvore que Roquentin observava], ao contrário, existia na medida em que eu não podia explicá-la." (p.173).

Enfim, a existência dispensa explicação. Esse seria o absurdo, mas não o é. É o absoluto. O próprio Roquentin nos explica:

"Esse momento foi extraordinário. Eu estava ali, imóvel e gelado, mergulhado num êxtase horrível. Mas, no próprio âmago desse êxtase, algo de novo acabava de surgir; eu compreendia a Náusea, possuía-a. A bem dizer, não me formulava minhas descobertas. Mas creio que agora me seria fácil colocá-las em palavras. O essencial é a contingência. O que quero dizer é que, por definição, a existência não é a necessidade. Existir é simplesmente estar aqui; os entes aparecem, deixem que os encontremos, mas nunca poderíamos deduzi-los. (...) nenhum ser necessário pode explicar a existência: a contingência não é uma ilusão, uma aparência que se pode dissipar; é o absoluto, por conseguinte a gratuidade perfeita. Tudo é gratuito: esse jardim, essa cidade e eu próprio. Quando ocorre que nos apercebamos disso, sentimos o estômago embrulhado...é isso a Náusea" (p.175).

"A existência não é algo que se deixe conceber de longe: tem que nos invadir bruscamente, tem que se deter sobre nós, pesar intensamente sobre nosso coração como um grande animal imóvel - do contrário não há absolutamente nada mais. " (p.176).

Sartre prossegue, dizendo que tudo é coisa. Inclusive o movimento, que é uma ilusão. Nas suas próprias palavras:

"Dizia a mim mesmo, acompanhando o balanço dos galhos: os movimentos nunca existem inteiramente, são passagens, intermediações entre duas existências, tempos fracos.

(...)

Essa ideia de passagem era também uma invenção dos homens. Uma ideia muito clara. Todas aquelas pequenas agitações se isolavam, se afirmavam por si mesmas. Excediam por todos os lados os galhos e ramos. (...) É claro que um movimento era algo diferente de uma árvore. Mas ainda assim era um absoluto. Uma coisa. (...) A existência não tem memória." (p.177)

Mas não termina aí. Ainda vem o golpe final, e as palavras de Roquentin são muito claras:

"Todo ente nasce sem razão, se prolonga por fraqueza e morre por acaso. Inclinei-me para trás e fechei as pálpebras. Mas as imagens, imediatamente alertadas, de um salto vieram encher de existências meus olhos fechados: a existência é uma plenitude que o homem não pode abandonar." (p. 178).

No entanto, em meio a esse nada, algo pode ser afirmado. Roquentin decide partir para Paris e escrever um livro. Esse é o momento de iluminação do ser. Foi feita uma escolha, escreveria um livro, um romance, e talvez por meio dele pudesse evocar sua vida sem repugnância (última página).

Comentário.

Se formos um pouco severos com Sartre, talvez possamos sentir Náusea quanto à sua filosofia. Observe-se:

- Tudo é coisa;

- Tudo é contingência - não há causalidade;

- Não há razão para a existência;

-Não há movimento, apenas a aparência de movimento que ao fim é existência;

- Presentismo - a existência não tem memória.

As próprias pessoas, no romance, assemelham-se a coisas, pois não se dão conta de sua própria existência - existências que poderiam ter vida própria e não em razão ou função de algo ou alguma coisa.

Estamos beirando o solipsismo, senão já dentro dele. Eu existo e o resto é coisa e contingência. Ora, há muita gente que vive assim por puro egoísmo e não por reflexão oriunda de uma filosofia. Evidentemente que Sartre não está pregando o modo egoísta de ser, mas trata-se sim de um tremendo ataque a qualquer pensamento metafísico. Se pensarmos assim, fica um pouco esclarecido o assunto. E a questão do movimento? Sartre nega o movimento como um todo? Soa até como um sofisma quando  afirma que o movimento nada mais é que várias existências até a decadência. Se pensarmos em termos de pura matéria talvez seja admissível. E para o homem? Para o homem há a escolha, a deliberação, a decisão. Isso, apenas isso rompe com a simples existência. A iluminação, para Sartre, está um pouco nesse resgate do cogito - mas um cogito que primeiro constata e depois afirma a existência para consubstanciá-la no ser. Consubstanciação e não transubstanciação. Transcendência para Sartre é sair do lugar, sair do mesmo, sair da condição, dirigir-se para a sua liberdade.

Sartre foi acusado de anti-humanista com este romance. Não é para menos, pois a discussão de Roquentin com o Autodidata deixa isso no ar. Sua resposta veio como o ensaio "O Existencialismo é um humanismo", que em resumo afirma que o ato individual engaja toda a humanidade.

É possível fazer um entendimento amplo da filosofia dessa sua primeira fase (pois sofreria uma modificação) no seguinte: é possível que tudo seja contingente mesmo, inclusive com relação às pessoas, mas circunstancialmente.  O mundo, muitas vezes, apresenta-se desse modo. Quantas vezes você não se sentiu assim quando, por exemplo, um direito lhe foi negado por simples detalhe burocrático? Para Sartre há uma saída: reconhecimento de sua angustiante condição no mundo e iniciativa para sair dela. Desse ponto de vista ninguém pode negar o aspecto de movimento na sua filosofia.

F. SCOTT FITZGERALD & ZELDA. Kyra Stromberg
A partir da biografia de cada um do casal, o livro descreve a tumultuada relação da união, marcada pela competição. Embora Zelda tenha se posto aos cuidados de Scott e este tenha assumido uma postura paternalista com relação a ela, o casamento foi caracterizado desde o início pelo conflito e pela luta. Zelda queria independência e seu comportamento era libertário. Scott, nem tanto, assumindo invariavelmente uma postura conservadora. Em público demonstravam um liberalismo que não correspondia exatamente à realidade. As festas eram ruidosas e o casal esforçava-se em demonstrar "vanguardismo", querendo afinar-se a um espírito moderno. Isso os levou à falência, pois os gastos eram exagerados.  As brigas se tornaram comuns; primeiro em público, depois reservadamente. Kyra Stromberg afirma que o casal viveu uma vida inventada. Scott mais tarde demonstraria arrependimento por ter forçado o casamento, que só foi aceito porque Scott fez sucesso rapidamente com seu primeiro livro, demonstrando-se um partido promissor. Stromberg mostra também como a vida do casal, bem como os diários de Zelda, serviram de inspiração a Scott Fitzgerald. A própria Zelda escreveria um romance.  Esforçou-se demais para o balé, mas já tarde para isso (tinha 26 anos então). Queria dedicar-se a algo, ter sucesso nisso, mas a proximidade com alguém já tão famoso a sufocava. Zelda "perde a competição" - acaba na insanidade e vai se tratar em inúmeras clínicas, mas sem sucesso total. Segundo os amigos do casal, sempre parecia haver algo de loucura em seu atos e suas maneiras. Scott nunca conseguiu satisfazer Zelda e Zelda nunca contentou a Scott. Esse pode ser um dos balanços da relação.

O livro tem o mérito de apontar para a época, fazendo até uma sociologia muito boa da daquela sociedade. Também analisa aspectos das obras principais de Scott, bem como sua repercussão. Também investiga os amigos do casal, como Hemingway e o casal Murphy, Sara e Gerald. Edmund Wilson também recebe atenção especial.

FERRÉZ. Cronista de um tempo ruim. São Paulo, Selo Povo, 2009

Recentemente li o livro do Ferréz, acima indicado. Recomendo bastante, pois gostei muito. Eis sua capa:

O livro trata de vários temas, mas o principal, pelo que entendi, é o das relações sociais e a relação com a metrópole de São Paulo. Mas vai além, como justificado na introdução:

"Na verdade Ferréz teria uma vida bem mais tranquila se em seus textos não focasse a luta de classes e nem a realidade caótica brasileira" (p.6)

A coletânea de textos, publicadas em outros veículos, compõe um mosaico que retrata o cinza do concreto e a dureza do frio metal que estrutura esta cidade. E as relações sociais assim a acompanham.

Nada escapa à sua escrita: transporte lotado, denunciando uma condução feita para pobre (Cotidiano 100%; neste, ainda demonstra o desencanto com a cidade); espaços demarcados na metrópole e a segregação ("Matemática de favela"); o desenho da televisão que embota nossos pensamentos ("O Príncipe sombrio"); a dura vida do jovem em busca de trabalho e realização ("Sobreviver em São Paulo"); o consumismo que nos distrai ("Vida jovem em promoção"e "Sobre pássaros e lobos"); o preconceito nos filmes ("Assistindo e sendo humilhado"); a guerra surda na cidade ("Rio de Sangue" e "Meu dia de Guerra").

A linguagem é cuidadosamente poética, em prosa; uma poesia que nos conscientiza, por seu conteúdo e nos fascina, por sua forma; uma prosa que denuncia, sim; poesia e prosa sobre o concreto duro por meio do qual são cimentadas as relações nesta cidade. Por que não repensá-las? Por que esperar para mudar? Façamos isso já. E como disse o poeta, armado com a inteligência. Dessa tem medo os políticos e vendedores de ilusões.

Não pensem que a escrita de Ferréz é pesada - pesado é só o conteúdo da denúncia. Do outro lado está alguém consciente das mazelas e batalhador por um tempo melhor, pois este, como disse, é um tempo ruim. Cabe a nós melhorarmos. Há esperança, gotas de esperança, mas há. Ler Ferréz é já obter um pouco dessa gota.

O CÍRCULO DOS MENTIROSOS

 

JEAN-CLAUDE CARRIÈRE

O CÍRCULO DOS MENTIROSOS. Contos Filosóficos do Mundo Inteiro. Ed. Codex.

Crítica do Livro

Reunião de histórias do mundo inteiro, como diz o título. Carrière reúne contos, fábulas, pequenas histórias e até anedotas com "sabor filosófico", isto é, que contenham uma sabedoria, um "sentido oculto". Estas histórias, na maior parte delas, não possuem um significado imediato, por isso são filosóficas. O autor fez questão de selecionar os contos sob este critério, pois:

"A história popular, contada ao pé do ouvido, sem nome de autor, não tem essa ambição a uma solidez." (p.11)

Portanto, as histórias não trazem uma solução para problemas específicos. São abertas, atemporais; e muitas e mesmas histórias perpassam várias culturas, sendo contada de modo ligeiramente diferente e adaptada. Mas a mensagem, ou melhor - o ensinamento, é basicamente o mesmo. Ensinamento, pois, não há uma mensagem explícita: o leitor é convidado a refletir, a procurar significados.

O autor ainda assinala que a reunião não contém histórias míticas. Por falta de espaço e por acomodação do relato - preferiu histórias curtas. Histórias mitológicas, contos de fadas, relatos fantásticos, são geralmente mais longos e mais obscuros. O autor preferiu com um conjunto de fábulas e contos populares curtos.

Também eliminou provérbios, por este apresentarem uma moralidade fácil e explícita. Assim, o livro representa uma criteriosa seleção de histórias que expressam a inquietação, reflexões sobre o tempo, sobre a arte de viver. São histórias sem autoria específica, e no mais das vezes pertencentes a diversas culturas, reaparecendo apenas com uma "roupa diferente". Portanto, não há uma realidade específica. São atemporais e situam-se num espaço vago da imaginação. O autor faz questão de frisar que também baniu toda erudição que pudesse exercer classificação ou catalogação, tirando o sabor da história, evidentemente.

No entanto, o conjunto é reunido sob uma sugestão de reflexão, como podemos observar pelo índice, indicando o teor das histórias. A seguir indico alguns exemplos :

I - O Mundo é o que é

II -O Mundo não é o que é

III- Se tudo talvez não passe de um sonho, que é aquele que dorme?

...

VIII - Um bom mestre pode ser útil ou inútil

...

X - Dá para ver que são muitas as armadilhas deixadas  no caminho da lógica

XI - A justiça é nossa invenção hesitante

...

XV - Rir talvez seja um fim em si mesmo

...

XVII - O tempo é nosso senhor: podemos brincar com o nosso senhor?

XVIII - Se nada pode ser separado, o além estaria em nós mesmos?

XIX - A verdade, e daí?

...

Eu destacaria, no geral, os contos de filosofia Zen. São os que mais obedecem - no meu entendimento - ao critério do autor: são abertos, de significado amplo. São histórias que ajudam a viver, isto é, contribuem para a vida no mundo. Muitas delas também no sentido de ajudar a morrer - isto é, aceitar a morte. A maior parte delas são divertidas, pois:

"Aquele que ri aceita com mais facilidade o inaceitável e mesmo algo de insolente e obscuro." (p.16)

O leitor poderá encontrar um personagem que atravessa muitas e muitas histórias: Nasreddin Hodja. Vem do Oriente Médio, mas suas histórias são contadas por toda a parte, inclusive na tradição judaica.

Mas há de tudo um pouco. Até mesmo reflexões sobre o uso de nossa linguagem, que nos induzem a armadilhas e contradições.

Enfim, são histórias de Luz, apesar do formato metafórico e muitas vezes alegórico. São histórias saborosas, antiquíssimas, que:

"...permanece em nós todos os dias e nos leva a agir." (p.16).

Ao final do livro há uma indicação bibliográfica, mas como diz o autor, são apenas algumas pistas para uma "bibliografia impossível". "Mil e uma Noites" está indicado, além de uma vasta bibliografia em língua francesa, nacionalidade do autor.

Por fim, justifica que não transcreveu literalmente nenhum relato, pois:

"O guarda-chuva é seu, mas a chuva é de todo mundo." (p.419)

Jean-Claude Carrière trabalhou como roteirista de Luís Buñuel, além de dramaturgo e romancista.

Quando a fome vira espetáculo. Observações sobre o tema em Kafka.

KAFKA, Franz. Um Artista da Fome/A Construção. trad. Modesto Carone. São Paulo, Companhia das Letras, 1998, 2007.

Histórias da fase final de Kafka, publicadas ainda em vida, entre 1922 e 1924, em Berlim. Segundo Modesto Carone, estas histórias representam o ponto alto da narrativa kafkiana. Na novela "A Construção" (inacabada) teríamos uma espécie de ficção autobiográfica. O "Um Artista da Fome" dá nome a uma reunião de quatro contos, inclusive um de mesmo nome.

1 - Um Artista da Fome

a) "Primeira Dor". Trata-se de um trapezista que decide viver, para sempre, no trapézio:

"...tinha organizado sua vida de tal maneira, primeiro pelo esforço de perfeição, mais tarde pelo hábito que se tornou tirânico, que enquanto trabalhava na mesma empresa permanecia dia e noite no trapézio."(p. 9.).

Um dia, em viagem a uma outra cidade, momento em que não podia ficar em cima do trapézio - evidentemente - solicita ao seu empresário que instalasse mais um trapézio. Assume isso como essencial à sua vida: "Só com esta barra na mão, como é que posso viver?" (p.12). O empresário tenta consolar o artista, que chora.

Questões para pensar: o trapézio tornou-se o único significado na vida daquele artista? O trapézio "assimilou o artista"? Tornaram-se uma coisa só? Seríamos prisioneiros de nossos empreendimentos, de nossas tentativas de perfeição? A infelicidade de nunca alcançar a perfeição.

b)"Uma mulher pequena". Texto intermediário, segundo Carone, calculado para ficar entre o anterior e o próximo justamente para que os dois artistas dos contos não se tocassem. Narrativa em primeira pessoa que discursa sobre uma mulher pequena - uma ação de divórcio talvez, onde estão presentes sentimentos de ódio, desconfiança, rancor, sempre na linguagem protocolar kafkiana.

c)"Um artista da fome". Narrativa em terceira pessoa, bem ao estilo de Kafka. Trata-se da história de um artista nos tempos em que havia curiosidade sobre os homens que faziam jejum, como numa espécie de faquir. O artista vivia numa jaula, onde era observado com curiosidade. Com o tempo, perde-se o interesse nesse espetáculo e o artista vai para um circo, onde sua jaula compartilha um espaço em meio a outras feras enjauladas.

"Assim viveu muitos anos, com pequenas pausas regulares de descanso, num esplendor aparente, respeitado pelo mundo mas, apesar disso, a maior parte do tempo num estado de humor melancólico, que se tornava cada vez mais sombrio porque ninguém conseguia levá-lo a sério." (p. 29).

O artista vai "minguando", tentando levar sua arte até o fim, até que um dia o inspetor manda limpar a jaula, enterrando o artista junto com a palha. Na jaula colocam uma jovem pantera, que:

"Nada lhe faltava. O alimento de que gostava, os vigilantes traziam sem pensar muito; nem da liberdade ela parecia sentir falta: aquele corpo nobre, provido até estourar de tudo o que era necessário, dava a impressão de carregar consigo a própria liberdade; ela parecia estar escondida em algum lugar das sua mandíbulas." (p.36).

Ninguém levava a sério o artista da fome, mas sim com relação à fera. As pessoas achavam que ele era uma fraude - mas só o artista da fome sabia da fome que passava, e gostava disso, tinha orgulho disso; mas só ele assim o sabia: que o que fazia era autêntico.

Questões para pensar: o espetáculo humano só é admirável enquanto visto no seu aspecto miserável? O artista era admirado enquanto acreditavam que passava fome; as feras são admiradas porque são belas e comem bem. Admira-se a "liberdade" do espírito da fera em sua jaula.

d)"Josefina, a Cantora - ou O Povo dos Camundongos". Todos admiram o canto de Josefina, mas não se sabe bem se é um canto mesmo. E também não se sabe se o povo está entregue a Josefina pelo seu canto ou por ela mesma. O povo segue Josefina por seu canto ou por ela? Este conto, que assume uma forma textual cíclica,  é parecido com a novela "A Construção", em que também a forma cíclica fica patente. E na verdade acredito que ambos formam uma composição. Ambos são em primeira pessoa. Segue um trecho, a fim de dar conta o que afirmamos:

"O que impele o povo a se esforçar tanto por Josefina? A resposta a esta pergunta não é mais fácil do que a relativa ao seu canto - com a qual certamente está relacionada. Seria possível riscá-la e fundi-la com a segunda, se coubesse afirmar, por exemplo, que o povo está entregue incondicionalmente a Josefina em virtude do canto" (p.43).

"Que Josefina seja poupada de saber que o fato de a escutarmos é uma prova contra seu canto" (p.47).

"O assobio é a língua do nosso povo, só que alguns assobiam a vida inteira e não o sabem; aqui porém o assobio está liberado das cadeias da vida cotidiana e nos liberta também por um curto espaço de tempo." (p. 51)

"O povo a ouve e segue em frente. Embora fácil de comover, este povo às vezes não se deixa absolutamente tocar." (p.53)

Segundo Modesto Carone, é lícito imaginar, já que o período assim o permite, que este conto represente as angústias do escritor com relação a ascensão do nazismo, assim como o próximo, "A Construção" (p.112, 113).

Reflexões para o conto de Josefina, a Cantora. Como metáfora para a arte - a utilidade e a necessidade, ao mesmo tempo inútil e inessencial. Essencial e inecessário: essencial ao espírito, inecessário à matéria, à reprodução física simplesmente. Aqui os ratos são uma metáfora, aliás, metáfora da metáfora humana. Quando Josefina desapareceu, quase todos - ou todos - se esqueceram dela; sua existência tornou-se apenas uma vaga lembrança - uma pausa, diminuta, na luta da vida e pela vida. Prova de que seu canto não era essencial, mas muito embora reivindicado sempre, e sempre que ele faltava, assim era sentido. É a grande contradição da vida - a oposição entre trabalho e arte, entre o útil e o agradável, entre o essencial e o supérfluo. Com a morte da cantora, a morte da arte. Resta apenas o trabalho e a pequenez do indivíduo, diluído na multidão, um número, uma estatística, um ponto indistinto no gráfico.

2 - A Construção

Novela inacabada de Kafka, segundo Modesto Carone, mas pode ser apreciada como uma obra inteira. Trata-se de um animal, provavelmente uma toupeira, que abre um buraco e se enterra nele, promovendo a construção de um labirinto. O texto também é labiríntico, a exemplo de "Josefina", mas aqui fica mais característico este estilo. O animal faz questão de "mostrar" ao leitor como está e como foi feita sua obra, que em alguns momentos lhe parece com o "estado da arte" - como quando nos apresenta a praça do castelo, onde sente muita segurança. A obra foi construída para lhe dar segurança, inclusive, mas o tempo todo não consegue sentir-se muito seguro.

"...ela [a construção] está tão segura quanto algo no mundo pode ser seguro..." (p.63).

"Pois que segurança é essa que observo aqui? Posso, depois das experiências que realizo aqui fora, avaliar o perigo que corro dentro da construção?" (p.76).

"E com isso me perco em reflexões técnicas, começo de novo a sonhar meu sonho de uma construção absolutamente perfeita, o que me acalma um pouco: de olhos fechados vejo com encanto possibilidades de construção claras e menos claras para entrar e sair sem ser notado." (p.81).

O animal busca a segurança máxima por meio de uma construção sólida. Mas com o decorrer do tempo, vistoriando sua obra, vê que a coisa não está tão bem assim. Vislumbra falhas, mas não consegue achar uma solução para elas.

"Se eu tivesse feito a construção apenas para a segurança da minha vida, na verdade não estaria fraudado, mas a relação entre o trabalho monstruoso e a garantia efetiva, pelo menos até onde sou capaz de senti-la e até onde posso me beneficiar dela, não seria para mim uma relação favorável. " (p. 82).

Ou seja, o esforço para preservar a vida pode não ser proporcional ao benefício, antes, desvantajoso, desnecessário e dispendioso. Vale mais a pena lutar corajosamente que esconder-se? Difícil responder. No entanto, o medo leva a esse esforço descomunal pela segurança.

"Mas se é assim, porque então hesito, porque temo o intruso mais que a possibilidade de não rever nunca mais minha construção?" (p.83).

Segundo Carone, esta é a grande ficção autobiográfica de Kafka na sua fase terminal. O autor se vê num labirinto, sem saída segura dele. A morte espreita, daí talvez a metáfora do animal debaixo da terra. O personagem se enterra num buraco e vive a ilusão da segurança, pois o inimigo espreita por ali mesmo - é quando o animal passa a ouvir um zumbido, que não vem de cima, mas de toda a parte. Um outro animal que vai aparecer de repente é esperado, ansiosa e decisivamente.

Reflexão final.

Apontadas as particularidades dos contos por Carone, somadas a algumas indicativas que aqui esbocei, resta ainda uma final, contemplando toda a obra do autor, mas em especial "A Construção". Num mundo de alienação,  o vencedor individual não se reconhece na sua vitória, já que se torna escravo dela. Esta conclusão foi retirada da obra de Sartre, em seu "Questão de Método".  Seu mérito é apontar  na direção de uma espécie de denominador comum de todas as obras de Kafka. De fato, o animal de "A Construção" sente orgulho de sua obra, considera-a quase perfeita, mas nunca tem certeza de sua total segurança e é escravo dela. Ao final, valeu tanto esforço?, pergunta-se e não consegue uma resposta para si próprio. Não consegue, apesar do esforço, enxergar-se na obra. As reflexões do animal giram o tempo todo em torno deste tema. A alienação fica manifesta quando observamos o animal tentando imaginar a em que consiste o perigo lá fora, mas que num dado momento revela-se que ele pode estar ali dentro mesmo, oculto todo o tempo, audível apenas por um ruído. O animal fica enredado em seu labirinto, obra de sua própria verve, à espera de uma batalha mortífera com um suposto inimigo.

KAFKA, Franz. Sonhos. São Paulo, Iluminuras, 2008.

Publicação do diário de sonhos de Kafka, incluindo cartas aos conhecidos - Max Brod e Felix Weltsch, seus amigos; Felice Bauer, sua noiva; e a Milena Jesenská, sua virtual amante. Tradução de Ricardo F. Henrique e prefácio de Luis Gusmán.

Teatros, labirintos, ruas, edifícios, seu pai, seus amigos, sua noiva e sua enamorada, Milena, estão contemplados nos sonhos de Kafka. Seu sono é difícil, como ele mesmo o diz, por isso seus sonhos são muitos, lembrados com detalhes. Interessante a importância que dá ao sonho o insone Kafka.

A estrutura labiríntica é recorrente e até podemos perceber a influência ou relação sobre a sua obra. Como ele mesmo diz à p. 86:

"O impulso de representar minha vida onírica deslocou todo o resto para um plano secundário, que definhou assustadoramente e não pára de definhar".

Esta não é uma passagem de um sonho, mas uma afirmação em seu diário. Se o sonho se tornou o principal, como ele diz, é porque o restante não vai bem...inclusive sua literatura. Sabemos que Kafka teve problemas com a publicação de seus livros e com certeza isso reflete a exigência do autor para com sua própria obra. Todo o resto deve refletir também a vida em geral. No caso, o texto é de 1914, ano da Grande Guerra. Texto escrito em agosto, quando as mobilizações da Guerra começam. Parece que sonhar se torna mais interessante que a vida.

Os fragmentos de escritos, aqui publicados sem data, mas provavelmente após 1922, expressam sua angústia perante a morte. Reflexos de sua doença? Torna-se comum a visita à cemitérios e catacumbas, lugares escuros e ermos. Separação entre o onírico e a realidade parece ser mais difícil ainda.

Também há sonhos com a mãe nesta fase, omissa nas anteriores. O texto final sem data, nesta publicação, é muito bonito, poético, como muitos dos sonhos relatados:

"Envolve a criança nas dobras do teu manto, sonho sublime."

F.K.

Assim, para efeito didático podemos dizer o seguinte dos sonhos de Kafka:

-O sentido do onírico é profundo, portanto, poético;

-A estrutura labiríntica é recorrente, o caminho é difícil de ser percorrido, bem como a saída do labirinto;

-Apresentação espetacular - o teatro; a atenção às vezes se volta para o sonhador, mas como o elemento que está atrapalhando o andamento das coisas; por vezes há o teatro dentro do teatro;

-Alguns sonhos o cansam, deixam-no exausto;

-Admiração por Dostoievsky;

-O pai aqui nos sonhos é protetor - contrário ao que representa na sua obra;

-Sonho com pinturas;

-Sonhos com animais híbridos (asno e galgo, por exemplo);

-Sonho e realidade a se confundir, especialmente no final - "sonho escrito na carne" (L. Gusmán, p.14)

Comentário:

Disse um filósofo que se nossos sonhos fossem continuados, isto é, como na vida real - uma trama bem urdida e tecida - se eles não se desfizessem em coisas aparentemente sem sentido, não haveria diferença nenhuma entre sonho e realidade.

A vida de Kafka não foi nenhum sonho, diga-se. O trabalho burocrático o atormentava e a vida de escritor era difícil de progredir. Seus sonhos, claro, expressam toda essa angústia, mas também sua aspiração por um mundo de arte. O fato de anotar seus sonhos e, ainda, comentá-los em carta aos seus amigos, é revelador desse mundo ideal onírico - que buscava na realidade, mas expressava a dureza desta na ficção. Enfim, temos o que conhecemos de Kafka: a dura realidade expressa pelo sonho - seja ele doce ou pesadelo. Em seus escritos prevaleceu sempre o pesadelo. Não me lembro de nenhum conto "leve", isto é, no sentido filosófico da coisa - algo suave que se nos insinua e nos envolve. Suas fábulas sempre trazem reflexões, sim, mas as situações sempre são penosas ou angustiantes. Mas não se trata daquela "angústia de estar no mundo" sartreana, em que ao indivíduo, no final, cabe a escolha. No mundo de Kafka não há escolhas, tudo - ou quase tudo - é contingente. Cabe apenas o recurso, o apelo ao acaso - torcer para que nada piore, apenas. Tenho a impressão que Kafka via o mundo como uma enorme burocracia ("o mundo administrado"), por onde nossa conduta só podia mesmo ser protocolar, formal, impessoal. Não admira que atribuísse tanta importância aos seus sonhos.

Se a vida é sonho, como dizia o poeta Pedro Calderón de la Barca, em Kafka isso parece ser verdade. Mas não é um sonho doce. E se sonho pode se tornar fuga da dura realidade, então compreende-se melhor a importância que o escritor dava a eles.

Reflexão: sonhe acordado, mas lembre de Shakespeare:

"Somos feitos da mesma substância de que são feitos os sonhos, e nossa curta existência está contida no período de um sono" (in: A tempestade, Ato IV, Cena I)

Sugestão de filme: assistam ao excelente “Brilho eterno de uma mente sem lembranças”, de Michel Gondry